На этой неделе в Петербурге и Москве проходят I Балабановские чтения — конференция, посвященная режиссеру Алексею Балабанову, и несколько приуроченных к ней мероприятий: например, экскурсия «Васильевский остров Алексея Балабанова» и показ отреставрированной картины Тарковского «Андрей Рублев».
Кинокритик Андрей Карташов рассказывает, почему Алексей Балабанов стал Достоевским отечественного кино и чем был для режиссера Петербург, а для Петербурга — режиссер.
Фото: Игорь Пермамедов / «Порядок слов»
Уже, кажется, понятно, что полномочным представителем российского кино в мире стал Андрей Звягинцев (Сокуров для этого статуса слишком утончен и авангарден, на «Оскар» его не выдвинешь), но даже после «Левиафана» трудно было бы назвать главным национальным режиссером этого сугубо космополитичного постановщика, лишь по недоразумению не снимающего до сих пор на английском.
Либерал Звягинцев — это Тургенев русского кино, а его Достоевским был Балабанов — прекрасно образованный, воспитанный на литературе западного модернизма, но избравший для себя укоренение в национальной почве, пристальное исследование русской хтони. Сразу несколько докладов на Балабановских чтениях упоминают то, как герои режиссера резонируют с возникшей уже после его смерти идеологией «русского мира» — и это, безусловно, так и есть. Но те граждане, которые ныне присвоили себе звание патриотов, восприняли бы многие фильмы Балабанова как антинациональную клевету и/или порнографию, если бы посмотрели их. В памяти народной остался набор цитат из «Брата» и «Брата-2», раскрывающий грани русского шовинизма — про гнид, про кирдык и, конечно же, про Севастополь (фраза, ставшая девизом прошлой весны), — но никто не вспоминает афоризм из «Жмурок», превосходно выразивший состояние дел в России сейчас и навсегда: «Какие-то все глупые здесь. Место, видимо, такое».
Либерал Звягинцев — это Тургенев русского кино, а его Достоевским был Балабанов
Симптоматично, что, как и Достоевский, Балабанов был не только русским автором, но и петербургским. Сама идея этого места — безумие русского, карамазовского, если угодно, толка: город-фантазм, стремящийся быть более европейским, чем сама Европа, при этом построенный варварскими методами на непригодной для этого территории, то есть явление по сути азиатское, напоминающее о современном градостроительстве в Персидском заливе.
Напряжение между западным и восточным было, как уже сказано выше, одним из сущностных балабановских конфликтов. Другой такой конфликт — центра и маргиналии (Балабанов тяготел к тому и другому одновременно): Петербург — столица, но бывшая, город грандиозного имперского размаха, но потускневшего и полуразрушенного. Один из балабановских персонажей выразил это в характерно упрощенной, но точной формуле: «Красивый город, но провинция».
Для Балабанова было важно то и другое, и хотя слово «красивый» как будто не вяжется с его фильмами, не стоит преуменьшать значение для них этой категории. Во всяком случае, именно так режиссер в многочисленных интервью объяснял свои постоянные визуальные мотивы — огонь, например, или трамваи: «это красиво». Он вряд ли очень лукавил, потому что правда же — кому не нравится смотреть на огонь или на трамваи.
Это не значит, впрочем, что подобные мотивы не нужно или нельзя интерпретировать: те же трамваи, например, — важный городской символ еще со времен Николая Гумилева и Булгакова; они родственники паровозов, с которых началось кино (вариация люмьеровского сюжета была у Балабанова в короткометражке «Трофим»), да и вообще в их грохочущем облике больше старомодного благородства, чем в любом другом городском транспорте. Вряд ли герои декадентского текста могут ездить на автобусе, но чуть архаичные механизмы, умеющие двигаться только в строго заданном направлении, им идут.
Но эта предзаданность пути мало что значит в балабановском пространстве: трамвайные маршруты идут ниоткуда и в никуда, поскольку Петербург у него — абстракция, скорее не город, а идея города. В урбанистических каких-угодно-пространствах происходит действие у Беккета, по которым поставлены «Счастливые дни», и там же развиваются сюжеты фильмов нуар — в этом жанре снят «Брат». В старых американских нуарах абстрактным городом обычно был Лос-Анджелес — тоже спланированный и регулярный, способный притворяться неопределенным местом. Что же касается Петербурга, то он, «самый умышленный город на свете» по определению Достоевского, действительно начинался как идея, что редко бывает: обычно люди живут в местах, появившихся и развивавшихся стихийным образом.
Вряд ли герои декадентского текста могут ездить на автобусе, но чуть архаичные механизмы, умеющие двигаться только в строго заданном направлении, им идут
Превратить в абстракцию ту же Москву значительно труднее, ей это не идет, и потому, вероятно, Балабанов там почти не снимал (хотя, справедливости ради, сюжет «Мне не больно» похож на московский). Петербургу, в свою очередь, не пошел жанр комикса: «Брат» был несомненно питерской историей, но, превратившись в своем сиквеле в гротеск, переехал в Москву и Чикаго, а пародию на гангстерский жанр — «Жмурки» — Балабанов снял в Нижнем Новгороде. Зато действие «Груза 200» вполне могло бы происходить в Ленинграде (как «Про уродов и людей» разворачивается в Петрограде), если бы это позволял сюжет; впрочем, несуществующий и потому не менее абстрактный Ленинск находится, вероятно, где-то недалеко.
Времена сейчас уже не те: та традиция, которую литературоведы называют «петербургским текстом», сохраняется в андеграунде, но культурный мейнстрим поддерживает ее в лучшем случае в пошлом туристическом изводе — с дворцами и разводными мостами, то есть всем тем, чего нет ни в одном балабановском фильме. Балабанов был, наверное, действительно главным русским режиссером постсоветской эпохи — этому автору идет такой статус, пусть даже не очень хочется назначать главных; но во всяком случае, он был главным петербургским режиссером. По его фильмам мы будем вспоминать город 90-х и 2000-х, и за эти годы только в его фильмах город был открыт в вечность.
