В Издательства имени Н. И. Новикова в серии «Об искусстве и искусствознании» выходит сборник трудов профессора Сергея Михайловича Даниэля. В книгу вошли главные работы искусствоведа о западноевропейском и русском искусстве. Например, в издание включена одна из несомненных вершин отечественного искусствознания — книга «Картина классической эпохи». В сборнике также можно прочесть труднодоступные прежде сопроводительные статьи к альбомам и каталогам, периодику и ранее не публиковавшиеся материалы. Кроме того, издательство запустило сбор не достающих для публикации сборника средств на Boomstarter.
«Бумага» публикует отрывок из ранее не публиковавшейся статьи Сергея Михайловича Даниэля «Поэтический кубофутуризм Маяковский и другие», в котором искусствовед рассказывает, почему Владимир Маяковский был «поэтом-живописцем»: разбирает его стихи и объясняет его связь с кубофутиризмом.
Доказывать изначальную связь поэзии Маяковского с живописью — значит ломиться в давно открытую дверь. Эта тема широко освещена, например, в трудах Н. И. Харджиева — таких, скажем, как «Маяковский и живопись» и «Поэзия и живопись (Ранний Маяковский)». К ним я буду постоянно обращаться.
Знаменательно название одного из очерков В. Н. Альфонсова в его книге «Слова и краски» — «Поэт-живописец»; речь, разумеется, о Маяковском. Знаменательно и начало этого текста:
«Первое напечатанное стихотворение Маяковского — „Ночь“ — начинается так:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.
Напряжение глаза — еще не лирическая активность. Поэт словно перенес увиденное сперва на полотно, а потом уж — с усилием — описал этот пейзаж. Динамика цветов угасала в словах, и отдельные стихи (например, первое двустишие) оказались попросту вялыми — при всей агрессивности глагольных форм.
Поэт словно перенес увиденное сперва на полотно, а потом уж — с усилием — описал этот пейзаж
Однако начало было положено. Явился поэт с характерным зрительным восприятием мира, с особой тягой к живописному образу. Таким он остался и дальше — только скоро перестал писать откровенно „под картину“».
Действительно, Маяковский начинал с живописи. Учился в студиях Станислава Жуковского и Петра Келина; последний был учеником В. А. Серова и прививал своим учащимся соответствующую пластическую культуру. Маяковский полюбил Серова, влияние которого заметно в портретных этюдах, зарисовках и шаржах поэта. Восемнадцати лет он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества; в том же 1911 году выступал на похоронах Серова, призывая следовать его заветам. Однако вулканический темперамент Маяковского вскоре увел его на совершенно иной путь.
Из автобиографического очерка Маяковского «Я сам», о встрече с Давидом Бурлюком:
«Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. Всовывал книги. Ходил и говорил без конца. Не отпускал ни на шаг. Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая».
Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом
По словам Маяковского, они с Бурлюком сообща дали начало российскому футуризму — заявление, пожалуй, слишком решительное. А Велимир Хлебников, чье знаменитое «Заклятие смехом» датировано 1908–1909 годами? Надо заметить, что Хлебников хорошо рисовал и писал красками. Ему же принадлежит известный лозунг: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью».
Как бы то ни было, русский футуризм или, точнее, кубофутуризм рождался под знаком теснейшего союза живописи и поэзии. При этом терминология изобразительного искусства, начиная с обозначения современных течений и направлений, нередко переносилась в область словесного творчества. Так, в одном из ранних докладов Маяковского (1913) речь идет о «кубизме в слове» и «футуризме в слове».
В том же году увидело свет стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу»:
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов! <...>
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов! <...>
Здесь на первый план выдвинут прием «сдвига» (деформации), явно заимствованный у живописцев-кубистов; недаром Казимир Малевич оценил этот текст как наиболее удачный опыт «стихотворного кубизма».
Здесь на первый план выдвинут прием «сдвига» (деформации), явно заимствованный у живописцев-кубистов
Вообще говоря, кубистические приемы широко используются ранним Маяковским; в том числе — введение надписей или их фрагментов.
Из стихотворения «В авто» (1913):
Город вывернулся вдруг.
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали
то «О»,
то «S».
Пьяный на шляпы полез.
Вывески разинули испуг.
Выплевывали
то «О»,
то «S».
Из стихотворения «Уличное» (1913):
В шатрах, истертых ликов цвель где,
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква.
из ран лотков сочилась клюква,
а сквозь меня на лунном сельде
скакала крашеная буква.
И еще, из стихотворения «Вывескам» (1913):
Читайте железные книги!
Под флейту золоченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
Под флейту золоченой буквы
полезут копченые сиги
и золотокудрые брюквы.
Примеры легко умножить.
Подобными приемами пользовались Пикассо и Брак, родоначальники кубизма, не говоря о других западных мастерах; эти приемы энергично использовали русские живописцы-авангардисты, ориентировавшиеся на примитив и городской фольклор.
Маяковский и его соратники предпочитали называть себя не кубистами, а футуристами (будетлянами). Одно не противоречит другому, ибо футуризм вбирал в себя опыт кубизма. «Футуризм, — писал Роман Якобсон в статье 1919 года, — почти не приносит новых живописных приемов, широко пользуясь методами кубистическими. Это не новая живописная школа, а скорей новая эстетика. Самый подход к картине, к живописи, к искусству меняется. Футуризм дает картины-лозунги, живописные демонстрации. В нем нет отстоявшихся, выкристаллизовавшихся канонов. Футуризм — антипод классицизма».
Маяковский и его соратники предпочитали называть себя не кубистами, а футуристами (будетлянами). Одно не противоречит другому, ибо футуризм вбирал в себя опыт кубизма
И далее — характерная ссылка на манифест итальянских футуристов: «Какое искусство, если не изобразительное, могло бы с таким успехом послужить основной тенденции — закрепить момент движения, расчленить движение на ряд отдельных статических элементов. Но статическое восприятие — фикция. „В самом деле, всё движется, всё быстро трансформируется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пробегаемом пространстве. Вот каким образом у бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны“ (Манифест художников-футуристов)».
Итак, поэты рисовали и живописали, многие «будетляне» пришли в поэзию, уже освоив в той или иной мере инструментарий изобразительных искусств: это Давид Бурлюк, Маяковский, Кручёных, Гуро, Бобров; занимались живописью Хлебников, Каменский, Большаков и другие. И наоборот, живописцы — Розанова, Ларионов, Филонов, Чекрыгин, Шагал, Лентулов, Малевич — писали стихи.
«Обобщающий термин „кубофутуризм“, возникший на страницах критических статей, объясняется тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-кубистами».
Итак, поэты рисовали и живописали, многие «будетляне» пришли в поэзию, уже освоив в той или иной мере инструментарий изобразительных искусств
Кубофутуристическое понятие сдвига, тесно объединяющее поэтов и живописцев, раскрывается в словах, которые постоянно были на языке пропагандистов нового движения: дисгармония, диспропорция, диссонанс, дисконструкция, деканонизация, декомпозиция, деформация и т. п. Вся эта «сдвигология» распространялась на все элементы построения художественного текста и представляла собой новейшую версию «эстетики противопоставления» (как выражался позднее Ю. М. Лотман).
Причем это касается не только современного искусства; понятием сдвига определялось и отношение к искусству прошлого. Приведу один пример. В кругу Маяковского в ранний футуристический период восхищались фрагментом повести Гоголя «Невский проспект»; художник Пискарёв устремился в погоню за прекрасной незнакомкой, и вот:
«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз».
Зримый мир претерпевает здесь самые удивительные метаморфозы; понятно, почему футуристы видели в Гоголе своего соратника. Об этом давным-давно писал Андрей Белый в известной книге «Мастерство Гоголя», включив в ее последнюю главу раздел «Гоголь и Маяковский».
Зримый мир претерпевает здесь самые удивительные метаморфозы; понятно, почему футуристы видели в Гоголе своего соратника
Особое значение кубофутуристы придавали фактуре, что опять-таки теснейшим образом связывает изобразительное и словесное искусства.
Вспоминается эпизод из жизни братьев Бурлюков, который запечатлел Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце». Дело было в Чернянке, в Таврической губернии.
«Всё — на потребу этому обновленному восприятию мира: и сдвинутая конструкция, и множественность перспективы, и моря черного цвета, упраздненного импрессионистами, и свистопляска плоскостей, и неслыханная трактовка фактуры.
С лорнетом в перепачканном краской кулаке подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу.
— А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная…
И, медовым голосом обращаясь ко мне, чтобы не задеть самолюбия брата, он излагает свою теорию фактуры.
Но Владимир уже не слушает его и пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк. В мастерскую врывается поток свежего воздуха. На дворе декабрь, но мы в Таврической губернии, и Крым не так уже далеко. Какие бы ни стояли морозы, на солнцепеке в полдень хоть на час, а всё же тает снег.
В мастерскую врывается поток свежего воздуха. На дворе декабрь, но мы в Таврической губернии, и Крым не так уже далеко
Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь.
Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз „обрабатывает“ таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и — similia similibus — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли».
Надо хотя бы схематично представлять себе многовековую эволюцию живописной технологии, чтобы по достоинству оценить этот варварский жест.
Давид Бурлюк напрасно был спокоен за участь картины брата; подобная «обработка» холста смертельна для живописи, и одна-единственная надежда — на реставраторов, да и то утрат не избежать. Неизбежно изменение всей системы отношений, установленных живописцем в настоящий момент, а значит, о том, во что превратится картина в будущем, можно только гадать.
Давид Бурлюк напрасно был спокоен за участь картины брата; подобная «обработка» холста смертельна для живописи
Нечто подобное осуществлял по отношению к членораздельной речи Алексей Кручёных.
Взятое из профессионального лексикона живописцев, слово фактура приобретает в это время расширенное значение и распространяется в иные области художественного творчества. В 1914 году в Санкт-Петербурге увидела свет работа Владимира Маркова (псевдоним латышского художника и теоретика искусства Волдемара Матвея) «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (издание общества художников «Союз молодежи»).
Брошюра начинается следующим определением предмета:
«Мы обыкновенно понимаем под фактурою живописи то состояние поверхности картины, в котором она представляется нашему глазу и чувству. Но фактура, как мы ниже увидим, имеет тождественное понятие и в области скульптуры, и архитектуры, и во всех тех искусствах, где производится красками, звуками или иными путями некоторый „шум“, воспринимаемый тем или другим способом нашим сознанием».
Марков рассматривает и технику создания фактур, свойственную природе, и фактурообразующую технику человека.
Например: «Каменоломни нам давали изображения птиц, животных, портреты исторических личностей. Корни и сучья деревьев дают чертей, леших и нимф.
Но, по-видимому, такая игривая техника природы всё же имеет свой особый „шум“, чуждый технике, получаемой рукой человека. Как же иначе объяснить себе те многочисленные имитации под эту технику природы!».
По-видимому, такая игривая техника природы всё же имеет свой особый „шум“, чуждый технике, получаемой рукой человека
Что касается человека, то здесь речь идет и о технике рук, и о машинной технике. «Какая же создает эстетические ценности? Та, которая существует ради самой себя, т. е. „техника ради техники“, которая создает фактуру, чуждую природе».
Говоря об элементах творчества и красоты фактуры в машинной работе, Марков ссылается именно на футуристов:
«Футуристы чувствуют эту новую, ничего общего не имеющую с ручной фактурой красоту.
Конечно, красота механического движения не уничтожит красоту движения рук, танца; конечно, красота фактуры, добытая машиною, аппаратом, не вытеснит прелести фактуры ручной техники.
Устанавливаются лишь два мира, с разными говорами».
О том же писали и другие авторы, разделявшие позиции кубофутуризма или враждовавшие с ним. Особенно нужно выделить Давида Бурлюка и Алексея Кручёных, а также Николая Пунина.
Надо сказать, что самоутверждение нового искусства осуществлялось в перманентной борьбе группировок, в войне «всех против всех», будь то «Бубновый валет», «Ослиный хвост», кубисты, футуристы, лучисты и т. д. и т. п. Война идет на многих фронтах — и между своими, и с Западом.
Надо сказать, что самоутверждение нового искусства осуществлялось в перманентной борьбе группировок, в войне «всех против всех»
В связи с расширенным понятием фактуры следует особенно подчеркнуть слова, выявляющие ориентацию на производственный характер нового искусства: делать, делание, сделанность. «Сделанные картины», «сделанность» — вот критерий аналитического искусства, центральной фигурой которого явился Павел Филонов.
Позднее Маяковский назовет одну из важнейших своих статей — «Как делать стихи?».
Первый вывод из всего сказанного гласит: «Поэзия — производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство». Второй: «Обучение поэтической работе — это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, позволяющих создавать новые».
Формулируя полушутливо различие своей позиции и Бориса Пастернака, Маяковский сказал: «Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге».
Любопытно, что описание процесса «поэтического производства» Маяковский начинает с шума-гула-ритма, предопределяющего фактуру завершенной вещи, то есть вещи сделанной.
В начале пути он писал:
Я раньше думал —
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак
— пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
(«Облако в штанах», 1915)
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак
— пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
(«Облако в штанах», 1915)
А в конце — ставшее хрестоматийным:
Мой стих
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
(«Во весь голос», 1929–1930)
трудом
громаду лет прорвет
и явится
весомо,
грубо,
зримо,
как в наши дни
вошел водопровод,
сработанный
еще рабами Рима.
(«Во весь голос», 1929–1930)
Форсированная звукопись, или фактура стиха, здесь безусловно оправдана художественным заданием.
